O kamere

Akou kamerou nakrúcať

alebo trochu rozprávania o kamere

Anton Szomolányi

Akou kamerou nakrúcať? Asi najlepšou odpoveďou sa môže zdať, že svojou vlastnou. Je to krásne mať doma tú dokonalú kameru so všetkými najlepšími dostupnými technickými parametrami, byť slobodný vo svojom tvorivom rozhľade a zámere. Radi by sme ohúrili „podívanou” na dokonalý obraz nášho filmu. Mať kameru s minimálnou váhou, absolútnou citlivosťou senzoru, nulovým šumom, obrovským farebným priestorom, maximálnym dynamickým rozsahom a dokonalým ostrením na nami zamýšľané objekty. Nebolo by zlé mať neobmedzené rozlíšenie detailu a možnosť ovládania kompozície, svetla, tieňa a farebného gradingu, a to tak, aby sme mohli akoby maľovať, ale nie štetcami a farbami, ale kamerou a svetlom, premeneným na jednotky a nuly. Navyše, toto všetko by sme chceli mať v minimálnych dátach a s bezproblémovým výpočtovým výkonom nášho počítača. Už sme si akoby zvykli na stále priateľskejšie ceny kompaktných zariadení, tie však vedia oceniť len pamätníci nakrúcania na film.

Filmár-tvorca túži mať na nakrúcanie všetko, čo potrebuje, bez ohľadu na „nejaké” peniaze. Veď je tvorca-umelec a ekonomika by ho nemala nezaujímať. To je však len ironická poznámka. Pri neprofesionálnom filme rozmýšľame vždy nad tým, čo koľko stojí. Tvorcovia hľadajú čo najviac univerzálnosti pri svojom rozhodovaní sa o technickom vybavení. Je dobré, ak ako umelci-filmári snívame. Pri tom všetkom technickom a ekonomickom rozmýšľaní by sme nemali zabudnúť na to, že by sme mali nakrútiť nejaký ten film s tým, čo máme k dispozícii, dovtedy, dokiaľ dokonalú kameru, ako som popísal hore, budeme mať.

Zostúpme na zem. Oprášme to, čo máme a dobre si to naštudujme. Nájdime na kamere čo najviac technických nedostatkov a práve tie využime ako zdroj pre umeleckú formu a vyjadrenie. Snažiť sa univerzálne a cenovo prijateľné zariadenia určené pre neprofesionálnych tvorcov vydávať najrôznejšími technickými úpravami za profesionálne, to nemusí byť ideálnym vynakladaním tvorivej energie.

V profesionálnej praxi je voľba technológie a samotnej kamery jedným z tvorivých vyjadrovacích prostriedkov. Možno ja ako profesionál mám možnosť si vybrať kameru s tými najlepšími technickými parametrami. Filmovanie však nie je o tom. Každé záznamové zariadenie má svoje pracovné určenie, pre ktoré bolo skonštruované.

Voľba kamery by mala rešpektovať projekt, na ktorom autor pracuje, prípadne by mala vystihovať jeho produkčné možnosti, a to tak, aby film vznikol v čo najlepšej tvorivej kvalite. Tá technická je dnes akoby samozrejmosťou (samozrejme, ide o optimistický pohľad). Ak to tak nie je, musíme pracovať s tým, čo máme.

Ak nakrúcame napríklad fotoaparátom, musíme si byť vedomý toho, že máme obmedzený pracovný komfort. Pracovať drahou profesionálnou kamerou, bez obslužného personálu, ako sú videotechnik a asistent kamery, je takmer nemožné. Tu som sa snažil naznačiť rozsah možností záznamovej techniky, v ktorom môžeme za určitých podmienok dostať veľmi podobný obraz. Dnes už neplatí ako v minulom storočí, že neprofesionáli nakrúcajú na 8 mm film a profesionáli na 16-tku, prípadne 35-ku. Kvalitatívny rozdiel bol neporovnateľný. Dnes sa vo výsledku často ani nedá rozoznať, na aký typ zariadenia tvorca nakrúcal, divák sa tým nezaoberá hlavne vtedy, keď ho obsah výsledného diela neviaže na technické nedostatky. (Nemyslím nedostatky len samotnej techniky, ale aj tvorivých postupov.)

Z vonkajšieho pohľadu by sa mohlo zdať, že nakrúcanie je dnes oproti minulosti jednoduchšie. Pustíš kameru a zaznamenávaš. Akoby sme nič nemuseli vedieť o expozícii, dynamickom rozsahu, svetle, optike, mechanike, stabilite, psychológii vnímania… Veď kamera spraví všetko za nás tak, ako to „inžinier” nastavil vo fabrike.

Opak je však pravdou. Viac možností. To je dnešok. Viac slobody pri tvorbe odpútaním sa od bazálnych technických problémov. To, že nejaký obraz v štandarde dostaneme vždy, však dáva priestor pre tvorbu. K tomu však musíme vedieť omnoho viac ako v minulosti. Za pravdu mi dajú všetci, ktorí si pamätajú obslužný manuál ku klasickým kamerám. Ten mal zväčša niekoľko strán. Veď čo by tam aj písali. Dnes, ak si kúpite aj ten najlacnejší fotoaparát, dostanete k nemu návod na niekoľko sto stranách.

Dnes je však dobré vedieť, akú kameru máme a aké je jej určenie. Nie vždy nám v tom úprimne poradí výrobca, prípadne predajca, ktorí potrebujú kameru predať. Väčšinou sa vyťahujú niektoré parametre ako nevyhnutné pre tvorbu. Svojho času to bola hĺbka ostrosti – malá hĺbka ostrosti, ktorú môžeme získať pri ohniskových vzdialenostiach a veľkosti senzoru podobných, ako je 35 mm film. Je však pravdou to, že takzvaný „filmlook“ nie je spôsobený len touto vlastnosťou – malou hĺbkou ostrosti. Pri kamere s veľkým senzorom je dôležité kvalitné optické vybavenie zladenou sadou objektívov, ktoré majú rovnaké vlastnosti a hlavne ovládanie prispôsobené na nakrúcanie, nie na fotografovanie. Ak mám objektívy na nakrúcanie hranej scény, predpokladám, že budem mať asistenta na ostrenie a mechanika objektívu bude k tomu uspôsobená. Každá výmena objektívov nesie veľké riziko prachu na senzore. Priznám sa, že v tomto som viac za využívanie kompaktnej techniky na neprofesionálne nakrúcanie, ako vytváranie akýchsi profesionálnych náhrad alebo možností, ktoré vo výsledku nikto neocení. Chybou je dokazovať technickú vyspelosť diela oproti tvorivej. Nakrúcanie nie je športová súťaž, všetko, čo nakrúcame, je nenahraditeľný unikát, a to obzvlášť v priestore amatérskej tvorby.

Pri objektívoch sa najviac preostruje medzi 1,5 – 4 metrami a v tomto rozsahu sú kinematografické objektívy sprevodované na viac ako 180 stupňov otáčky ostrenia. Fotoobjektívy sú prispôsobené ruke fotografa, aby hľadal ostrosť medzi dvomi polohami na nejakých 20 – 40 stupňov otáčania prstenca ostrenia v už spomenutom rozsahu ostrenia medzi 1,5 – 4 metrami. Clonové čísla a základné parametre kinematografických objektívov v sade sú vždy identické. Veď pri zmene záberu a objektívu nemôžeme v scéne zmeniť clonové číslo alebo citlivosť senzora. Čím viac máme pevných parametrov v jednej sekvencii od záberu k záberu, tým viac vieme dodržať záberovú kontinuitu. Pod záberovou kontinuitou rozumiem to, že jednotlivé zábery sa na seba podobajú svojou technickou aj umeleckou formou. Kontrastom, farbami, jasovou tonalitou, ostrosťou…

Pri nakrúcaní často nemáme dostatok svetla alebo základnej svetelnej hladiny, ktorá určuje clonové číslo, a tak musíme nastaviť nízke clonové číslo, ktoré spôsobí veľmi malú hĺbku ostrosti, niekedy pri detailoch až takú, že uši sú neostré, špička nosa taktiež a oči sú ostré len dovtedy, kým sa herec nepohne. Tu by som pripomenul, že Hollywood nakrúca pri clone 5,6 ako pri strednej hodnote clonových čísiel – vtedy je štandardný objektív najkvalitnejší a z toho je onen „filmlook“. Neostrosť pozadia sa nemusí riešiť výhradne opticky. Dá sa to napríklad aj vzdialenosťou objektu od pozadia. Môžeme kompozične „upratať” pozadie od rušivých prvkov tak, aby sa všetky výrazné predmety alebo prvky kompozície pozadia nespájali s dominantným objektom.

Objektív na kamere by nemal mať zmenu najnižšieho clonového čísla so zmenou ohniskovej vzdialenosti. Ak si vyberáme kameru s možnosťou výmeny objektívov, mali by sme si uvedomiť, aké objektívy budeme nasadzovať na takúto kameru. Asi nebudú konštruované pre konkrétnu kameru. Fotoobjektívy z takzvaných „full-frejmov“ na menšie formáty, napríklad APSC, púšťajú do kamery omnoho viac svetla, ako dopadne na senzor. Časť tohto svetla sa pohltí, ale časť sa odrazí a tvorí parazitné svetlo v komore, kde sa nachádza senzor. Toto svetlo môže výrazne meniť kontrast a naviac to závisí od svetlotonálneho obsahu scény. Tmavá scéna bude mať menej parazitného svetla a svetlá scéna môže tvoriť mäkší obraz.

Ak nakrúcame a máme objektív ZOOM, ktorý má rozdielne clonové číslo pre iné dĺžky ohniska, a chceme použiť celý rozsah takéhoto zoomu, musíme scénu nakrúcať práve pri onom vyššom clonovom čísle, aby sme neboli zaskočení, že obraz pri dlhšom ohnisku je tmavší ako pri kratšom.

Ak volíte kompaktnú kameru so zabudovaným objektívom, je pravdepodobnejšie, že opticky bude kvalitnejšia v celej škále rozsahu zoomu. Ďalšou chimérou pri predaji kamier je citlivosť ISO. Sú to akoby preteky, kto bude môcť nakrúcať v tme.

Svetlo je základom obrazového vyjadrenia. Jeho moduláciou – to znamená tvorbou svetlých a tmavých plôch tienením – tvarujeme snímaný priestor. Pri nakrúcaní filmu potrebujeme svetlo pre zachovanie štýlu vo svetlách, tieňoch a koloritou medzi zábermi. Nestačí nám záber len správne naexponovať, ale dva zábery, ktoré idú po sebe, by mali byť v podobných svetelných pomeroch, aby bol strih čo najviac „nebadateľný”. Každý, kto čo i len trochu vážnejšie nakrúca, vie, že v exteriéri je vysoká citlivosť skôr nepriateľom. Pri slnku a modrej oblohe, čase 1/50 a ISO 50 je clona zhruba 11. Čo s natívnou citlivosťou senzoru ISO 800? Čas uzávierky neodporúčam zvyšovať. Stráca sa pohybová neostrosť a tým aj kontinuita pohybu, ktorý môže začať nepríjemne „strobovať“. Jediným vhodným riešením je dať pred objektív šedé filtre a upraviť tak množstvo svetla, ktoré vchádza do objektívu. Tu by som odporučil spraviť skúšku, pretože niektoré kamery nemajú filter na infračervené svetlo, ktoré šedé filtre prepúšťajú a CMOS je významne citlivý aj v oblasti infra-červeného svetla. Ak na toto zabudneme, môže sa stať, že zábery s hustými ND (neutrál density) filtrami klasického typu – môžu ísť do červena.

Ak používate vysoké ISO – citlivosť kamery, tak aj nízka hladina svetelného toku, ktorá prechádza cez objektív môže spôsobovať rozdiely, napríldad v kontraste medzi zábermi. Za samozrejmé pokladám to, že citlivosť ISO medzi zábermi v tej istej scéne nemeníme.

Zmenou citlivosti v nastaveniach sa nemení skutočná citlivosť. Tá je daná pre každé zariadenie výrobcom ako natívna citlivosť ISO – citlivosť kamery. Všetky ostatné citlivosti, ktoré by ste mohli nastaviť, sú získané elektronicky. Pokiaľ znižujete ISO, môžete obraz zlepšiť. Znižuje sa tým šum. Ak ju však zvyšujete, takmer vždy pridávate šum a tým meníte aj vizuálnu kvalitu záberu, ktorá, ak nie je konzistentná v scéne, môže dôjsť k vnemu technickej chyby, čo si určite žiaden tvorca neželá.

Samozrejme, že nie som proti vysokej citlivosti kamery, ale je potrebné uvedomiť si, že pri nízkej svetelnej hladine svetla sa nám do tieňov dostáva svetlo, ktoré je odrazené od predmetov, a tak mení svoju spektrálnu štruktúru, ktorá je nevhodná pre farebné korekcie.

Je potrebné vedieť, že biele svetlo zo zdroja po dopade na predmet mení svoje spektrálne zloženie. Ovplyvňuje ho hlavne farebný tón — tonalita predmetu. Ak nemáte scénu osvetlenú korektným svetlom s pinohodnotným spektrom, tak farebné podanie scény je v rôznych záberoch tej istej scény nesúrodé. Farebné korekcie sú obmedzené a platí pritom pravidlo, že ak chcete byť dôsledný, tak prispôsobujete scénu najmenej kvalitným záberom.

V súčasnosti je moderné nakrúcanie, ktoré využíva všetko svetlo, ktoré je schopné zachytiť senzor pomocou nastavenia log gamma, ktoré rôzni výrobcovia nazývajú rôzne, ale ide o využitie plného rozsahu elektrických nábojov zo senzoru v jeho plnej linearite, hoci výsledný obraz je vnímaný ako nelineárny s rešpektom nelinearity ľudského zraku. Zo senzoru sa digitalizuje všetok signál, následne pomocou vami definovaného filtru vytvárate výsledný obraz. Takýto filter sa nazýva LUT (look up table).

Tu býva problém hlavne u kamier s 8bit záznamom stupnice šedých, čo predstavuje vo výsledku len 256 úrovní šedej (tých je v skutočnosti ešte menej). Pri využití takéhoto záznamu síce dynamický rozsah kamery zvýšime zo štandardných 6 clonových čísiel na možno viac ako 10, ale zostávajú nám tie isté informácie, ktoré sa delia do celého dynamického rozsahu. Vo výsledku síce máme lepšie prekreslené svetlá a tiene, ale môžeme dostať chudobné stredné tóny, ktoré sú pre vnem najdôležitejšie. Preto odporúčam pred používaním takéhoto typu nakrúcania problematiku dobre naštudovať a voliť radšej záznam s 10bitovou hĺbkou a viac. Je nutné rozumieť aj exponometrii a systému tvorby výsledného obrazu.

Pri kamerách by nás asi mala zaujímať kvalita záznamu, hlavne s ohľadom na finálnu projekciu. Nie je asi dôležité hovoriť o pretekoch, koľko K má kamera. Argument, že ak by sme potrebovali urobiť výrez, tak je lepšie mať viac K, je tak trochu zvrátený. Nakrúcať by sme mali tak, aby sme vo výsledku nemuseli robiť výrezy. Spracovať film v 4K vyžaduje kvalitný celý reťazec od kamery až do projektoru v kine a nie vždy musí byť výsledok lepší ako nakrúcanie na HD pri podobnom dátovom toku ako pri 4K. Nízko-nákladové systémy 4K majú veľmi vysokú kompresiu a nízky dátový tok, tvorivá manipulácia so záznamom, napríklad farebné korekcie, môže byť problematická.

Dôležitou voľbou pri kúpe kamery je príslušenstvo. Zväčša so samotnou kamerou nevystačíme. Potrebujeme viac akumulátorov, kompendium – matebox, filtre, objektívy, kontrolný monitor, káble na pripojenie kamery, nezanedbateľnou čiastkou, ba dosť významnou, sú pamäte, napríklad SD karty, ktoré musia pracovať vo vysokom dátovom toku.

Hľadáčik alebo pozorovanie obrazu počas nakrúcania je jednou z najdôležitejších súčastí kamery. Za hlavnú z nevýhod EVF – elektronického hľadáčika pokladám jeho nízky dynamický rozsah. Na klasickej kamere som mal možnosť zaostrovať obraz pomocou odclonenia, keď je malá hĺbka ostrosti – našiel som optimálnu ostrosť a znovu som zaostril. Pri EVF ak odcloníte, nevidíte nič. Takže ostrí sa ťažšie. Avšak hlavnú rolu tu hrá rozlíšenie hľadáčika. Ak máme HD kameru a hľadák je HD, bude to dokonalé. Avšak na fotoaparátoch sa často ostrí na displeji, ktorý má malé rozlíšenie. Vtedy je dôležité využívať elektronické pomôcky pre ostrenie, ako je napríklad multiplikátor obrazu a podobne. Som aj zástancom kvalitného statívu, ktorý vydrží aj viac kamier. Kvalitný film sa bez dobrého statívu nezaobíde.

Ak kupujete rôzne gimbaly alebo stabilizátory, prsné statívy, úchyty, prípadne gripy, je dobré premyslieť si, čo chcete nakrúcať a na čo vám to má slúžiť. Môže sa stať, že stabilizátor kamery alebo DSLR sa bude biť v kombinácii s iným stabilizátorom. Navyše, tieto sú veľmi jednoúčelové. Nespravíte všetko s jedným stabilizátorom, ak ho máte, je rozumné využívať ho v tých záberoch, kde je to naozaj potrebné.

Rozprávanie o kamere by nemuselo nikdy skončiť. Máme ju radi. Vidíme v nej stále len prístroj, ktorým chceme nakrútiť film. Akceptujme však kameru, ktorú máme k dispozícii s jej technickými nedostatkami a špecifikami, využime ich na náš tvorivý zámer, avšak vedome, nie náhodou. Kamera je len prostriedok, ktorý nás privedie k cieľu – tým je film, ktorý s ňou nakrútime, a preto techniku poznajme čo najlepšie, aby slúžila svojmu cieľu.

Niekoľko bodov, ktoré vám možno pomôžu:

  1. Kupujte kameru po zadefinovaní si vlastných tvorivých potrieb – čo budeme nakrúcať.
  2. Stanovte si reálny finančný rozpočet – svoj strop – tak, aby ste vedeli z neho kúpiť všetko, čo potrebujete na nakrúcanie.
  3. Skúste prebrať to, čo doma máte z predošlej techniky a čo by ste mohli použiť na vaše nové zariadenie (statív, filtre, objektívy, baterky, kabelu a pod.)
  4. Stanovte si technické a tvorivé parametre, ktoré chcete kúpou novej techniky dosiahnuť. Možno prídete na to, že novú kameru vôbec na váš zamýšľaný film nepotrebujete.
  5. Spravte si prehľad v tom, čo sa vo vašich stanovených parametroch na trhu vyskytuje. Preštudujte ponuky jednotlivých výrobcov.
  6. Naštudujte si optickú výbavu pre novú kameru a jej možné využitie pre vaše potreby.
  7. Ak si vyberiete kameru po preštudovaní ponúk, zistite, či má všetko, čo potrebujete, aby ste mohli hneď nakrúcať.
  8. Ako je kompatibilná kamera s vaším post-produkčným riešením — strihové spracovanie a finalizácia projektu.
  9. Myslite na to, že hodnota vašej tvorby je daná výsledkom tvorivého riešenia — filmu, nie cenou technického vybavenia. Nad tým sa divák nezamýšľa.
  10. Nezabudnite na to, že pri nakrúcaní kameru a príslušenstvo transportujete. Myslite na praktické uloženie a ochranu tak, aby sa vám nič neznehodnotilo a zároveň, aby ste mali ku všetkému pohotový prístup pri nakrúcaní.
  11. Predpokladajte riziká a nedostatky náhradných technických riešení.
  12. Dávajte si pozor na reklamné slogany výrobcov a presvedčivé argumenty predajcov. Oni nemajú záujem o váš nový film, ale o predaj techniky.
  13. Hľadajte kompaktné technické riešenia a nedostatky techniky tvorivo využite.
  14. Pri kúpe kamery sa nezadlžujte. Amatérske filmovanie je sloboda a radosť!
doc. Mgr. Anton Szomolányi, ArtD.

člen porôt a lektor celoštátnych a medzinárodných súťaží, festivalov a workshopov o filme, nositeľ mnohých domácich i zahraničných ocenení, autor učebných publikácií venovaných filmovej kompozícii, svetlu, práci s kamerou, prispievateľ v odborných časopisoch, prednášajúci v zahraničí, kameraman, filmový tvorca, producent, scenárista, režisér, vysokoškolský pedagóg

Prevzaté zo zborníka Cesta Cineamy, vydaného k 1. medzinárodnej konferencii pri príležitosti 25. výročia súťaže a prehliadky amatérskej filmovej tvorby Cineama, 11. júna 2017, Krajským osvetovým strediskom v Nitre.